स्वर-संगति

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सामंजस्यपूर्ण प्रमुख त्रय तीन टन से बना है। लगभग 6:5:4 इसकी आवृत्ति है। वास्तविक प्रदर्शन में, हालांकि, तीसरे अक्सर 5:4 से बड़ा है। अनुपात 05:04 386 सेंट के अंतराल से मेल खाती है, लेकिन उसी के बराबर एक तीसरी शांत प्रमुख 400 सेंट है और 81:64 के अनुपात के साथ तीसरा पाइथागोरियन 408 सेंट है। अच्छे प्रदर्शन में आवृत्तियों की माप यह पुष्टि करते हैं कि तीसरे प्रमुख का आकार इस श्रृंखला में बदलता है और धुन से बाहर ध्वनित होते हुए बाहर भी पड़ा रह सकता है। इस प्रकार आवृत्ति अनुपात और हार्मोनिक समारोह के बीच कोई सीधा संबंध नहीं है।

संगीत में, स्वर-संगति पिचों (टोन, नोट्स) या कॉर्ड्स का एक ही साथ उपयोग है।[1] स्वर संगति के अध्ययन में कॉर्ड एवं उनकी रचना तथा कॉर्ड का अनुक्रम और उनको नियंत्रित करने वाले संयोजन के सिद्धांत शामिल हैं।[2] स्वर संगति को मेलोडिक लाइन, या क्षैतिजीय पहलू से उत्कृष्ट और अक्सर संगीत के "लंबवत" पहलू के रूप में संदर्भित माना जाता है।[3] मेलोडिक लाइन और पॉलिफोनी, जो अलग स्वतंत्र सुरों के बीच के संबंधों को इंगित करती है, के अंतरबुनावट को संदर्भित करने वाली विषमता इस प्रकार कभी-कभी स्वर संगति से उत्कृष्ठ होती है।

शब्द की उत्पत्ति, परिभाषाएं और प्रयोग का इतिहास[संपादित करें]

शब्द हार्मॉनी यूनानी ἁρμόζω (हार्मोनिया) से व्युत्पन्न है जिसका अर्थ "संयुक्त, करार, अन्विति", क्रिया ἁρμόζω (हार्मोन्जो) से "एक साथ करना, जोड़ना" होता है।[4][5] इस शब्द का उपयोग अक्सर संगीत के पूरे क्षेत्र के लिए किया गया था, जबकि "संगीत" सामान्यत: कला के लिए संदर्भित किया गया.

प्राचीन ग्रीस में, इस शब्द ने तत्वों के विषम संयोजन को परिभाषित किया: एक थोड़ा उच्च और थोड़ा निम्न नोट.[6] फिर भी, यह स्पष्ट नहीं है कि नोटों की समकालिक खास ध्वनि प्राचीन ग्रीक संगीत अभ्यास का हिस्सा थी या नहीं, हार्मोनिया केवल अलग पिचों के बीच संबंधों के वर्गीकरण की एक प्रणाली को ही प्रदान कर सकी है। मध्य युग में इस शब्द का इस्तेमाल बंदिश में दो पीच ध्वनियों को व्याख्यायित करने के लिए किया जाता था और पुनर्जागरण के दैरान इस अवधारणा का विस्तार एक साथ तीन ध्वनि पीचों को निरूपित करने के लिए किया गया.[6]

1972 में रामेआ के Traité de l'harmonie' (ट्रिटाइज ऑन हॉर्मोनी) के प्रकाशन तक संगीत अभ्यास के बारे में विचार करने वाले पाठ में इस शब्द का प्रयोग नहीं हुआ, यद्दपि यह कार्य इस विषय के सैद्धांतिक विचार का सबसे प्रारंभिक विचार नहीं है। इन ग्रंथों के पीछे का अंतर्निहित सिद्धांत है कि स्वर संगति विशेष पूर्व-स्थापित संरचनात्मक सिद्धांतों को समरूप करते हुए समस्वरता को प्रतिबंधित करती है।[7]

संक्षिप्त विवरण देते हुए वर्तमान शब्दकोश परिभाषा, प्राय: आधुनिक उपयोग में इस शब्द की अस्पष्टता को उजागर करने का प्रयास करती है। अस्पष्टताएं या तो सौंदर्यशास्त्रीय कारणों से उत्पन्न होती हैं (उदाहरण के लिए यह विचार कि केवल "मनभावन" अन्विति ही सुरीला हो सकती है) या "हॉर्मोनिक" (एक साथ ध्वनित होते हुए पीच) और कॉन्ट्रापुंटल (सफलता पूर्वक ध्वनित होते स्वर) के बीच फर्क बताते हुए संगीत की बुनावट के विचार के कारण.[7] अर्नोल्ड व्हिटाल के शब्दों में:

While the entire history of music theory appears to depend on just such a distinction between harmony and counterpoint, it is no less evident that developments in the nature of musical composition down the centuries have presumed the interdependence—at times amounting to integration, at other times a source of sustained tension—between the vertical and horizontal dimensions of musical space.
[7]

यह विचार कि पश्चिमी संगीत में आधुनिक स्वरिक (टोनल) स्वर संगति 1600 में शुरू हुई, संगीत सिद्धांत में सामान्योक्ति है। इसे प्राय: पुनर्जागरण के संगीत में आम क्षैतिज (कॉन्ट्रापुंटल) लेखन के प्रतिस्थापन के द्वारा, रचित संगीत के 'लंबवत' तत्व पर एक नए जोर के साथ पता लगाया जाता है। आधुनिक सिद्धांतकार, हालांकि, इसे एक असंतोषजनक सामान्यीकरण के रूप में देखते हैं। जैसा कि कार्ल डैलहौस लिखते हैं:

It was not that counterpoint was supplanted by harmony (Bach’s tonal counterpoint is surely no less polyphonic than Palestrina’s modal writing) but that an older type both of counterpoint and of vertical technique was succeeded by a newer type. And harmony comprises not only the (‘vertical’) structure of chords but also their (‘horizontal’) movement. Like music as a whole, harmony is a process.

हार्मोनी और हार्मोनिक अभ्यास का विवरण और परिभाषा यूरोप की (या पश्चिमी) संगीत परंपराओं की ओर झुकी हुई दिखती हैं। उदाहरण के लिए, दक्षिण एशियाई कला संगीत (हिन्दुस्तानी और कर्नाटक संगीत) का हवाला पारंपरिक हार्मोनी के रूप में पश्चिमी संगीत से निकलने वाले अर्थ पर थोड़ा-बहुत ध्यान देते हुए दिया जाता है, अधिकतर दक्षिण एशियाई संगीत के लिए अंतर्निहित हार्मोनिक आधार ड्रोन होता है, यह एक हेल्ड ओपेन फिफ्थ (या फोर्थ) होता है जो संरचना के पूरे प्रवाह में पीच में नहीं बदलता.[10] विशेष रूप से पिच समकालीनता शायद ही कभी एक प्रमुख विचार हो पाता है। उस पर भी पीच के अन्य बहुत सारे विवेचन संगीत, इसके सिद्धांत और संरचना के लिए प्रासंगिक हैं, जैसे कि रागों की जटिल संरचना, जो मेलॉडिक और मॉडल दोनों विवेचनों और इसके अंदर के कोडिकरण को जोड़ती है।[11] इसलिए हालांकि भारतीय शास्त्रीय संगीत में एक साथ ही पिचों का जटिल संयोजन पैदा होता और उनका शायद ही टेलियोलॉजिकल हार्मोनिक या कॉन्ट्रापुंटल अनुक्रम अध्ययन किया जाता है जैसा कि नोटेशन किए हुए पश्चिमी संगीत के साथ होता है। यह विषम जोर (विशेष रूप से भारतीय संगीत के साथ) प्रदर्शन के अपनाए गए विभिन्न विधियों को कुछ हद तक खुद ही जाहिर करता है: भारतीय संगीत में तात्कालिक प्रदर्शन खण्ड के संरचनात्मक ढांचे में एक गंभीर भूमिका निभाता है,[12] जबकि पश्चिमी संगीत में तात्कालिक प्रदर्शन 19वीं शताब्दी के अंत से ही अनोखा रहा है।[13] जब यह पश्चिमी संगीत में घटित होता है (या अतीत में घटा है), तब तातत्कालिक प्रदर्शन या तो पहले से नोटेशन किए गए संगीत को संवार देता है या, यदि नहीं, तो संगीत के मॉडलों से निष्कासित कर देता है जिसे पहले से ही नोटेशन किए गए संगीत में स्थापित किया गया है और इसलिए परिचित हार्मोनिक योजनाओं को नियोजित करता है।[14]

हालांकि, इसमें कोई शक नहीं कि यूरोपीय कला संगीत में और इसके आसपास के लिखित सिद्धांतों में पूर्वसंरचित पर जोर महत्वपूर्ण सांस्कृतिक पूर्वाग्रह को दर्शाता है। संगीत और संगीतकारों का ग्रोव शब्दकोश (ऑक्सफोर्ड यूनिवर्सिटी प्रेस) इसे काफी स्पष्ट रूप में परिभाषित करता है:

In Western culture the musics that are most dependent on improvisation, such as jazz, have traditionally been regarded as inferior to art music, in which pre-composition is considered paramount. The conception of musics that live in oral traditions as something composed with the use of improvisatory techniques separates them from the higher-standing works that use notation.
[15]

पश्चिमी कला संगीत में अभी तक हार्मोनिक अभ्यास और भाषा का विकास इसी पूर्व संरचना पक्रिया द्वारा सुगम बनाया गया है और था (जिसने व्यक्तिगत पूर्व-संरचित कार्यों, जिसमें पीच (और कुछ हद तक लय) प्रदर्शन की प्रकृति से बेपरवाह हो कर अपरिवर्तित रहते हैं, सदृश सिद्धांतकारों और संगीतकारों के द्वारा अध्ययन और विश्लेषण की अनुमति दी.[16]

ऐतिहासिक नियम[संपादित करें]

संगीत प्रदर्शन, संरचना और सिद्धांत की कुछ परम्पराओं में स्वर-संगति के कुछ विशिष्ट नियम हैं। ये नियम अक्सर प्राकृतिक गुणों पर आधारित होते हैं जैसे कि पाइथोगोरियन ट्युनिंग्स लॉ होल नंबर रेशियो ("हार्मोनियसनेस" अनुपात में या तो प्रत्यक्ष वस्तु के रूप में या अपने में अतर्जात रहता है), या हार्मोनिक्स और रिजोनेन्स ("हार्मोनियसनेस" ध्वनि की गुणवत्ता में अतर्जात रहता है), स्वीकार्य पीचों के साथ और स्वर-संगीत अपना सौन्दर्य या सादगी उन गुणों की निकटता से प्राप्त करती है। जबकि पाइथागोरस अनुपात बोधात्मक हार्मोनिसिटि का मोटा अनुमान प्रदान कर सकते हैं, वहीं वे सांस्कृतिक तत्वों के लिए जवाबदेह नहीं हो सकते.[कृपया उद्धरण जोड़ें]

प्रारंभिक पश्चिमी धार्मिक संगीत अक्सर सामानांतर पूर्ण अंतरालों को विशिष्ट बनाते हैं; ये अंतराल मूल प्लेनसॉंग की स्पष्टता को संरक्षित करते हैं। ये काम कैथड्रल में किए और प्रदर्शित किए गए और हार्मोनी पैदा करने के लिए संबंधित कैथड्रल में इनके गुंजायमान रूप का उपयोग किया गया. जैसे ही पॉलिफोनी विकसित हुआ, समानान्तर अंतरालों के उपयोग का स्थान धीरे-धीरे अनुरूप्य की अंग्रेजी शैली ने ले लिया, जिसने तीसरे या छठे का इस्तेमाल किया। ऐसा माना जाता है कि अंग्रेजी शैली में अपेक्षाकृत मीठी ध्वनि होती है और उस पॉल्फोनी मे ज्यादा अनुकूल होती है जो पार्ट-राइटिंग में अधिक लिनियर लचीलापन प्रदान करता है। प्रारंभिक संगीत ने त्रिटोन के उपयोग पर भी रोक लगा दिया, क्योंकि इसकी कर्कशता शैतान से संबंधित थी और संगीतकार अक्सर इसके उपयोग से बचने के लिए म्युजिका फिक्टा के माध्यम से अधिक लम्बाई की ओर चले जाते थे। नई ट्रिएडिक हार्मोनिक प्रणाली में, हालांकि, ट्रिटोन स्वीकृति योग्य हो गया, क्योंकि व्यवहारिक कर्कशता के मानकीकरण ने प्रभावशाली कॉर्ड में इसके उपयोग को वांछनीय बना दिया.

यद्यपि अधिकांश स्वर-संगति दो या अदिक नोट के एक साथ ध्वनित होने के परिणामस्वरूप घटित होती है, अर्पेगिओस या हॉकेट के उपयोग द्वारा केवल एक मोलॉडिक लाइन के साथ स्वर-संगति को मजबूती के साथ सूचित किया जा सकता है। एकल स्ट्रिंग वाद्ययंत्रों के लिए बरॉक युग के बहुत सारे नोट जैसे कि एकल वायलीन के लिए बैक का सोनाटा और पैर्टिटैज, पूर्ण कॉर्डल संरचनाओं की बजाय परिणाम के द्वारा उचित स्वर-संगति की सूचना देते हैं; नीचे देखें:

जी, बीडब्ल्यूवी (BWV) 1007, बार 1 में जे.एस. बैश सेलो सुइट नं. 1 में निहित हर्मोनिज़ के उदाहरण.

प्रकार[संपादित करें]

कार्ल डलहौसी (1990) समन्वित और अधीनस्थ स्वर-संगति में भेद करते हैं। अधीनस्थ स्वर-संगति वर्गीकृत टोनलिटि होती है जो आज टोनल स्वर-संगति के रूप में ख्यात है, जबकि समन्वित स्वर-संगति अपेक्षाकृत पुरानी मध्ययुगीन और नवजागरण कालीन टोनालाइट एंसिएन्ने है, इस शब्द का मतलब यह बताना है कि सुरीलापन लक्ष्य-निर्देशित विकास के प्रभावों को उठाए बिना एक दूसरे से जुड़े होते हैं। एक पहला कॉर्ड एक दूसरे कॉर्ड के साथ एक कड़ी बनाता है और तीसरा चौथे के साथ. लेकिन पूर्व कॉर्ड कड़ी बाद की कड़ी से स्वतंत्र होती है और इसका विपरीत क्रम घटित होता है। समन्वित स्वर-संगति अप्रत्क्ष की बजाय जैसा कि अधीनस्थ में होता है, प्रत्यक्ष (आसन्न) संबंधों का अनुसरण करती है। अंतराल चक्र सममितीय स्वर- संगति उत्पन्न करता है, जिसका उपयोग अल्बन बर्ग, जॉर्ज पर्ल, अर्नॉल्ड स्कोएनबर्ग, बेला बर्टॉक जैसे संगीतकारों और एडगर्ड वैरिस की डेन्सिटी 21.5 द्वारा व्यापक रूप से किया गया है।

स्वर-संगति के अन्य प्रकार उस स्वर-संगति में उपयोग किए गए कॉर्ड की रचना के लिए उपयोग में लाए गए अंतरालों पर आधारित होते हैं। पश्चिमी संगीत में प्रयोग किए गए अधिकांश कॉर्ड "टर्टियन" स्वर-संगति या तीसरे अंतराल से बने कॉर्ड पर आधारित होते हैं। कॉर्ड सी मेजर 7 में सी-ई मेजर थर्ड होता है, ई-जी माइनर थर्ड होता है और जी से बी एक मेजर थर्ड होता है। स्वर- संगति के अन्य प्रकार क्वर्टल स्वर-संगति और क्विंटल स्वर-संगति से बने होते हैं।

अंतराल[संपादित करें]

इंटरवल की दो अलग-अलग संगीत पिचों के बीच संबंध ही एक इंटरवल होता है। उदाहरण के लिए, "ट्विंकल ट्विंकल लिटिल स्टार" धुन में पहले दो नोट (पहला "ट्विंकल") और दूसरे दो नोट (दूसरा ट्विंकल) एक के पांचवे भाग के अंतराल पर होते हैं। क्या इसका मतलब यह है कि यदि पहले दो नोट पिच "सी" थे, दूसरे दो नोट पिच "जी" - चार स्केल नोट होंगे, या इसके उपर, सात क्रोमैटिक नोट (एक पूर्ण पांचवा).

निम्नलिखित आम अंतराल हैं:

मूल प्रमुख तीसरा गौंड़ तीसरा पांचवां
सी ई ♭ जी
डी ♭ एफ एफ ♭ ए ♭
डी एफ ♯ एफ
ई ♭ जी जी ♭ बी ♭
जी ♯ जी बी
एफ ए ♭ सी
एफ ♯ ए ♯ सी ♯
जी बी बी ♭ डी
ए ♭ सी सी ♭ ई ♭
सी ♯ सी
बी ♭ डी डी ♭ एफ
बी डी ♯ डी एफ ♯

इस तरह से, अपने विशिष्ट अंतराल के साथ नोट्स का संयोजन - एक कॉर्ड- स्वर-संगति बनाता है। उदाहरण के लिए, सी कॉर्ड में तीन नोट होते हैं: सी, ई और जी. "सी" नोट मूल है, "ई" और "जी" नोट के साथ स्वर संगति प्रदान करता हुआ और जी7 (जी सातवें पर भारी होता है) कॉर्ड में, प्रत्येक अनुवर्ती नोट के साथ (इस मामले में बी, डी और एफ) मूल जी स्वर-संगति प्रदान करता है।


संगीत के स्केल में, बारह पिच होते हैं। प्रत्येक पिच के स्केल को एक "डिग्री" के रूप में संदर्भित किया जाता है। ए, बी, सी, डी, ई, एफ और जी के नाम नगण्य होते हैं। हालांकि, अंतराल नगण्य नहीं होते. यहां एक उदाहरण है:

1 ° 2 ° 3 ° 4 ° 6 ° 7 ° 8 °
सी डी एफ जी बी सी
डी एफ ♯ जी बी सी ♯ डी

जैसा कि देखा जा सकता है, कोई भी नोट हमेशा एक निश्चित डिग्री के स्केल के अनुरूप नहीं होता. "रूट", या प्रथम-डिग्री नोट स्केल के 12 नोटों में से कोई भी हो सकता है। अन्य सभी नोट्स जगह पर गिरते हैं। तो, जब सी मूल नोट होता है, चौथा डिग्री एफ होता है। लेकिन जब डी मूल नोट होता है, तो चौथा डिग्री जी होता है। इस तरह जबकि नोट के नाम दृढ़ होते हैं, वहीं अंतरालों के साथ ऐसा नहीं होता. आम आदमी की दृष्टि में: एक "चौथा" (चार-कदम अंतराल) हमेशा चौथा ही होता है, इस बात से बेपरवाह कि मूल नोट क्या है। इस तथ्य की महान शक्ति यह है कि किसी भी सुर (key) में किसी भी गीत को बजाया या गाया जा सकता है- यह वही गीत होगा, जब तक कि अंतरालों को समान रखा जाता है, इस तरह स्वर-संगति का स्थानांतरण सदृश सुर में किया जाता है।

जब अंतराल सप्तक (12 सेमिटोन्स) को पार कर जाता है, तो इन अंतरालों को "विस्तारित अंतराल" नाम दिया जाता हैं, जिसमें 9वां, 11वां और 13वां अंतराल शामिल हैं, जो जैज और ब्लूज म्युजिक में व्यापक तौर पर इस्तेमाल किए जाते हैं।

विस्तारित अंतराल बनाए जाते हैं और निम्नलिखित के रूप में जाने जाते हैं:

  • 2सरा इंटरवल + सप्टक = "नौवां" अंतराल/9वां
  • 4था इंटरवल + सप्टक = "ग्यारहवीं" अंतराल/ 11वां.
  • 6ठा इंटरवल + सप्टक = अंतराल "तेरहवां" अंतराल /13वां

इस वर्गीकरण के अलावा, अंतरालों को समस्वर और कर्कश में भी विभाजित किया जा सकता है। जैसा कि निम्नलिखित अनुच्छेद में व्याख्या की गई है, समस्वर अंतराल विश्राम की संवेदना पैदा करते हैं और कर्कश तनाव की संवेदना.

समस्वर अंतरालों को समानस्वर, सप्तक, पांचवा, चौथा एवं मेंजर एवं माइनर थर्ड माना जाता है। तीसरे को अपूर्ण माना जाता है, जबकि पूर्ववर्ती को पूर्ण माना जाता है। शास्त्रीय संगीत में चौथे को कर्कश माना जा सकता है जब इसका कार्य कॉन्ट्रापुंटल होता है।

अन्य अंतराल, जैसे 7वां, 9वां, 11वां और 13वां कर्कश माने जाते हैं और इन्हें विभेदन (पैदा हुए तनाव के) और अक्सर तैयारी (प्रयुक्त संगीत शैली के आधार पर) की आवश्यकता होती है।

कॉर्ड और तनाव[संपादित करें]

पश्चिमी परंपरा में, स्वर-संगति कॉर्ड का उपयोग करते हुए कुशलता पूर्वक उपयोग में लाई जाती है, जो पीच श्रेणियों का संयोजन होती हैं। टर्शियन या टर्शियल स्वर-संगति में, एक तीसरे स्वर के अंतराल पर नामित, कॉर्ड के सदस्य मेजर और माइनर तीसरे स्वर अंतरालों को क्रमबद्ध करने के द्वारा पाए और नामित किए जाते हैं, "मूल" से शुरू होकर, इसके बाद मूल पर "तीसरा स्वर" और मूल पर "पांचवा स्वर" (जो तीसरे के ऊपर तीसरा होता है), इत्यादि.कृपया ध्यान दें कि कॉर्ड के सदस्य मूल के अंतरालों के आधार पर नामित किए जाते हैं, कॉर्ड बनाने में उनके संख्यात्मक अंतर्वेशन के द्वारा नहीं. परंपरागत रूप से, कॉर्ड कहलाने के लिए एक कॉर्ड के पास कम से कम तीन सदस्य होने चाहिए, हालांकि 2-सदस्य डिऐड्स को कभी-कभी कॉर्ड मान लिया जाता है, विशेषकर रॉक में (देखें पावर कॉर्ड). तीन सदस्यों वीले कॉर्ड को ट्राइऐड कहा जाता है क्योंकि इसमें तीन सदस्य होते हैं, इसलिए नहीं कि इसे आवश्यक रूप से तीसरे में निर्मित किया जाता है (अन्य अंतरालों से बनाए गए कॉर्ड के लिए क्वार्टल और क्विंटल स्वर-संगति को देखें). अंतराल की चौड़ाई के आधार पर किये जा रहे क्रमबद्ध सुरों के कारण विभिन्न किस्म के कॉर्ड बनते हैं। लोकप्रिय और जैज स्वर-संगति में, कॉर्ड के नाम उनके मूल के साथ ही उनके गुणवत्ता के विभिन्न संबंधों और चरित्रों का संकेत देने वाले के आधार पर रखा जाता है। नामावली को जितना संभव हो सके उतना सरल रखने के लिए कुछ व्यतिक्रम स्वीकृत किए जाते हैं (वे यहां सारणीबद्ध नहीं हैं). उदाहरण के लिए, एक सी मेजर ट्राइऐड के सी, ई, जी कॉर्ड सदस्यों को व्यतिक्रम द्वारा साधारणतया "सी" कॉर्ड कहा जाता है। एक 'ए ♭ "कॉर्ड" (स्पष्ट ए-फ्लैट) में, ए♭, सी और ई♭ सदस्य होते हैं।

संगीत के कई प्रकारों, विशेष रूप से बरॉक और जैज में, कॉर्ड अक्सर "तनावों" के साथ संबंधित होते हैं। तनाव एक अतिरिक्त कॉर्ड सदस्य होता है जो एक या अधिक कॉर्ड सदस्यों के संबंध में अपेक्षाकृत कर्कश अंतराल उत्पन्न करता है। तीसरे स्वरों के स्टैक द्वारा कॉर्ड निर्माण के टर्शियन चलन का अनुसरण करते हुए, मौजूद मूल स्वर, तीसरे और पांचवे स्वर के ऊपर सबसे सरल प्रथम तनाव को स्टैंकिंग द्वारा एक ट्राइऐड से जोड़ा जाता है, अन्य तीसरे स्वर को पांचवे स्वर के ऊपर, एक नया स्वर देते हुए, मूल स्वर से अलग एक सातवें स्वर का सशक्त रूप से कर्कश सदस्य और इस तरह कॉर्ड का "सातवां" स्वर कहा जाता है और एक फोर-नोट कॉर्ड पैदा करता है, जिसे "सातवां कॉर्ड" कहा जाता है। कॉर्ड निर्माण के लिए अकेले तीसरे स्वर के स्टैक की चौड़ाई पर निर्भर करते हुए, कॉर्ड के सातवें स्वर और मूल स्वर के बीच का अंतराल मेजर, माइनर या कम किया जा सकता है। (एक संवर्धित सातवां अंतराल मूल स्वर को दुबारा पैदा कर सकता है और इसलिए कॉर्डल नामावली से बाहर छोड़ दिया जाता है). नामावली इसकी अनुमति देती है, व्यतिक्रम रूप से, "सी7" मूल स्वर, तीसरा और पांचवा युक्त कॉर्ड का संकेत देता है और सातवें स्वर सी, ई, जी और बी ♭ लिखा जाता है। सातवें कॉर्ड के अन्य प्रकारों को अधिक स्पष्ट तरीके से नामित किया जाना चाहिए, जैसे कि "सी मेजर 7" (सी, ई, जी, बी हिज्जे किए गए), "सी संवर्धित 7" (यहां संवर्धित शब्द, पांचवे के लिए लागू होता है, सातवें के लिए नहीं, वर्तनी सी, ई, जी्#, बी), इत्यादि.नामकरण की पूर्ण प्रदर्शनी के लिए देखें कॉर्ड (संगीत).

सातवें कॉर्ड के ऊपर तीसरे स्वर का सतत स्टैक "विस्तारित तनाव" या "ऊपरी तनाव" (जो मूल स्वर के उपर एक सप्टक से आधिक होते हैं जब तीसरे स्लावर में स्टैक किए जाते हैं), नौवें, ग्यारहवें और तेरहवें को लाते हैं और उनके ऊपर नाम रखे गए कॉर्ड का निर्माण करते हैं। (ध्यान दें कि डाइऐड और ट्राइऐड को छोड़कर, टर्शियन कॉर्ड के प्रकार स्टैक के उपयोग में व्यापक अंतरालों के लिए नामित किए जाते हैं, कॉर्ड सदस्यों की संख्या के लिए नहीं, इस तरह नौवें कॉर्ड में पांच सदस्य होते हैं, नौ नहीं). तेरहवीं के परे का एक्सटेंशन मौजूदा कॉर्ड सदस्यों को दुबारा पैदा करता है और (आमतौर पर) नामावली के बाहर छोड़ दिया जाता है। विस्तारित कॉर्ड पर आधारित जटिल स्वर-संगति जैज, आधुनिक आर्केस्ट्रा से संबंधित कामों, फिल्म संगीत इत्यादि में बहुतायत में पाई जाती है।

आमतौर पर, शास्त्रीय संगीत की आम चलन अवधि में एक कर्कश कॉर्ड (तनाव युक्त कॉर्ड) समस्वर कॉर्ड में "रिजॉल्व" हो जाएगा. स्वर-संगतिकरण आमतौर पर कान के लिए सुखद लगता है जब समस्वर और कर्कश ध्वनि के बीच एक संतुलन रहता है। सरल शब्दों में, वह तब घटित होता है जब "तनाव" और "विश्राम" के क्षणों में संतुलन होता है। इस कारण से, आमतौर पर तनाव पैदा किया जाता है और इसके बाद उसको 'खत्म' किया जाता है।[17]

तनाव की तैयारी का मतलब है समस्वर कॉर्ड की श्रृंखला को रखना है, जो कर्कश स्वर तक जाने का मार्ग प्रशस्त करता है। इस तरह से संगीतकार आसानी से और श्रोता को परेशान किए बिना, तनाव का परिचय कराना सुनिश्चित करता है। एक बार पीस अपने उप चरमोत्कर्ष पर पहुँचता है, श्रोता को तनाव से छूटने के लिए एक पल की जरूरत पड़ती है जिसे समस्वर बजाकर प्राप्त किया जाता है जो पूर्ववर्ती कॉर्ड के तनाव को खत्म कर देता है। इस तनाव का समाशोधन आमतौर पर श्रोता के लिए सुखद लगता है।[17]

स्वर-संगति का बोध[संपादित करें]

स्वर-संगति अनुरूप्य पर आधारित है, एक अवधारणा जिसकी परिभाषा पश्चिमी संगीत के इतिहास के दौरान कई बार बदल चुकी है। एक मनोवैज्ञानिक के दृष्टिकोण में, अनुरूप्य सतत परिवर्तनशील है। अनुरूप्य एक विस्तृत रेंज में भिन्न हो सकती हैं। एक ही कॉर्ड विभिन्न कारणों से समस्वर लग सकता है।

एक तो अवधारणात्मक खुरदरापन की कमी है। खुरदरापन तब घटित होता है जब पार्शल्स (आवृत्ति घटक) एक जटिल बैंडविड्थ के अंदर पड़ जाते है, जो विभिन्न आवृतियां अलग करने की कान की क्षमता का एक पैमाना है। जटिल बैंडविड्थ उच्च आवृत्तियों में 2 और 3 सेमिटोन्स के बीच रहते हैं और निम्न आवृत्तियों पर बड़े हो जाते है। दो समकालिक स्वर-संगीतीय जटिल टोन का खुरदरापन और टोन के बीच अंतराल और स्वर-संगतिय विपुलता पर निर्भर करता है। क्रोमैटिक स्केल में सबसे खुरदरा अंतराल माइनर द्वितीय और इसके मेजर सातवें का व्यतिक्रम है। केंद्रीय रेंज में ठेठ वर्णक्रमीय इनवेलप के लिए, दूसरा सबसे खुरदरा अंतराल मेजर द्वितीय और मेजर सातवां और उसके बाद ट्राइटोन, माइनर तीसरा (मेजर छठा), मेजर तीसरा (माइनर छठा) और पूर्ण चौथा (पांचवा) है।

दूसरा कारण अवधारणात्मक संलयन है। एक ही कॉर्ड धारणा में फ़्यूज़ होते हैं अगर उसका समग्र स्पेक्ट्रम हार्मोनिक श्रृंखला के समान है। इस परिभाषा के अनुसार एक मेजर ट्राइऐड एक माइनर ट्राइऐड की तुलना में बेहतर फ्यूज होता है और एक मेजर-माइनर सातवां कॉर्ड मेजर-मेजर सातवें या माइनर-माइनर सातवें की तुलना में अधिक बेहतर फ्यूज होता है। ये मतभेद तत्काल स्वभाव के संदर्भों में स्पष्ट नहीं है लेकिन समझाते हैं कि क्यों मुख्य धारा के टोनल संगीत में मेजर ट्राइऐड आमतौर पर माइनर ट्राइऐड से ज्यादा प्रचलित हैं और मेजर-माइनर सातवां स्वर अन्य सातवें (ट्राइटोन की कर्कशता के बावजूद) से अधिक प्रचलित हैं। बेशक ये तुलनाएं शैली पर निर्भर करती हैं।

तीसरा कारण परिचिति है। कॉर्ड जो कि अक्सर संगीत संदर्भों में सुने जाते हैं अधिक समस्वर ध्वनि उत्पन्न करते हैं। यह सिद्धांत पश्चिमी संगीत के हार्मोनिक जटिलता में क्रमिक ऐतिहासिक वृद्धि की व्याख्या करता है। उदाहरण के लिए, 1600 के आसपास अप्रस्तुत सातवां कॉर्ड धीरे-धीरे परिचित बन गया और इसलिए धीरे-धीरे अधिक समस्वर के रूप में माना जाने लगा.

पश्चिमी संगीत मेजर और माइनर ट्राइऐड पर आधारित है। इसका कारण कि ये कॉर्ड क्यों केंद्रीय हैं, यह है कि वे संलयन और खुरदरापन की कमी दोनों के संदर्भ में समस्वर होते हैं। वे संलयित होते हैं क्योंकि उनमें चौथा/पांचवां अंतराल शामिल हैं। उनमें खुरदरेपन की कमी है क्योंकि उनमें मेजर और माइनर सेकंड के अंतराल की कमी होती है। क्रोमौटिक स्केल में इन टोनों का कोई भी संयोजन इन मानदंडों को संतुष्ट नहीं करता है।

संतुलन में समस्वर और कर्कशता[संपादित करें]

जैसा कि फ्रैंक जाप्पा ने इसकी व्याख्या की है,

"The creation and destruction of harmonic and 'statistical' tensions is essential to the maintenance of compositional drama. Any composition (or improvisation) which remains consistent and 'regular' throughout is, for me, equivalent to watching a movie with only 'good guys' in it, or eating cottage cheese."q:Frank Zappa

दूसरे शब्दों में, एक संगीतकार अनन्य रूप से समस्वर ध्वनियों का प्रयोग करके श्रोताओं की पसंद को सुनिश्चित नहीं कर सकता. हालांकि, अतिरिक्त तनाव से श्रोता परेशान हो सकता है। दोनों के बीच संतुलन अक्सर वांछनीय माना जाता है।

समकालीन संगीत इस तरह से विकसित हुआ है कि इसमें बरॉक और क्लासिकल युग की अपेक्षा तनाव को अक्सर कम तैयार या संरचित किया जाता है और इस तरह जैज और ब्लूज जैसी नई शैलियां पैदा की जा रही हैं, जहां तनाव प्राय: नहीं ही बनायीं जाती हैं।[कृपया उद्धरण जोड़ें]

इन्हें भी देखें[संपादित करें]

  • बार्बरशॉप संगीत
  • सामंजस्य और विभिन्नता
  • स्वर (संगीत)
  • स्वर अनुक्रम
  • वर्णिक स्वर
  • वर्णिक सरगम का तृतीय स्वर
  • विषमता
  • सुरीली श्रृंखला
  • सामंजस्य स्तर
  • होमोफोनी (संगीत)
  • संगीत शब्दावली की सूची
  • संगीत स्तर के गणित
  • म्युज़िका युनिवर्सलिस
  • पीटर वेस्टरगार्ड का रंग संबंधी सिद्धांत
  • दीर्घीकरण
  • संगीत की भौतिकी
  • सुर-संगति
  • एकीकृत क्षेत्र
  • प्रमुख आवाज

संदर्भ[संपादित करें]

फुटनोट्स[संपादित करें]

  1. माल्म, विलियम पी. (1996). म्युज़िक कल्चर्स ऑफ़ द पैसिफिक, द नियर ईस्ट, एंड एशिया, पृष्ठ 15. ISBN 0-13-182387-6. तीसरा संस्करण. "होमोफोनिक टेक्सचर...इज मोर कॉमन इन वेस्टर्न म्युज़िक, वेयर ट्यून्स आर ऑफेन बिल्ट ओं कॉर्ड्स (हर्मौनिज़) डैट मूव इन प्रोग्रेशन. इन्डीड दिस हारमोनिक ओरियंटेशन इज वन ऑफ़ द मेजर डिफरेंसेस बिटविन वेस्टर्न एंड मच नॉन-वेस्टर्न म्युज़िक."
  2. साँचा:GroveOnline
  3. जामिनी, देबोराह (2005). हार्मनी एंड कॉम्पोजीशन: बेसिक्स टू इंटरमिडिएट, पृष्ठ 147. ISBN 1-4120-3333-0.
  4. हारमोनिया, हेनरी जॉर्ज लिडेल, रॉबर्ट स्कॉट, पर्सिअस में "अ ग्रीक-इंग्लिश लेक्सिकन"
  5. '1. स्वर संगीत' द कौनसाइज़ ऑक्सफोर्ड डिक्शनेरी ऑफ़ इंग्लिश एटिमोलॉजी इन इंग्लिश लैंग्वेज रेफेरेंस ऑक्सफोर्ड रेफेरेंस ऑनलाइन के द्वारा अभिगम (24 फ़रवरी 2007)
  6. साँचा:GroveOnline
  7. आर्नल्ड व्हिटल, "स्वर संगीत", द ऑक्सफोर्ड कम्पैनियन टू म्युज़िक, एड. एलिसन लैथम, (ऑक्सफोर्ड यूनिवर्सिटी प्रेस, 2002) ([ऑक्सफोर्ड रेफेरेंस ऑनलाइन] के द्वारा अभिगम), 16 नवम्बर 2007 is gayubview=Main&entry=t114.e3144)
  8. साँचा:GroveOnline
  9. see also Whitall 'Harmony: 4. Practice and Principle', Oxford Companion to Music
  10. साँचा:GroveOnlineऔर कैथरीन शिमिद जोन्स, 'भारतीय शास्त्रीय संगीत को सुने', कनेक्शंस, (16 नवम्बर 2007 को अभिगम) [1]
  11. साँचा:GroveOnline
  12. साँचा:GroveOnline
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  14. साँचा:GroveOnline
  15. साँचा:GroveOnline
  16. व्हिटल, 'स्वर संगीत' देखें
  17. शेटमैन, रोड (2008). द पियानो इनसाइक्लोपीडिया का "म्युज़िक फंडामेंटल्स इबुक", पृष्ठ 20-40 (10 मार्च 2009 को अभिगम) PianoEncyclopedia.com

अंकन[संपादित करें]

  • डहलहॉउस, कार्ल. जर्डिनजेन, रॉबर्ट ओ. ट्रांस. (1990). स्टडीज़ इन द ओरिजिन ऑफ़ हार्मोनिक टोनैलिटी, पृष्ठ 141. प्रिंसटन यूनिवर्सिटी प्रेस. ISBN 0-691-09135-8.
  • वान डर मर्वे, पीटर (1989). औरिजिंस ऑफ़ द पौप्युलर स्टाइल: द एंटीसिडेंट्स ऑफ़ त्वेंटियेथ-सेंचरी पौप्युलर म्युज़िक . ऑक्सफोर्ड: क्लैरेंडन प्रेस. ISBN 0-19-316121-4.
  • नेटेल्स, बैरी एंड ग्राफ, रिचर्ड (1997). द कॉर्ड स्केल थ्योरी एंड जैज़ हार्मनी . अग्रिम संगीत, ISBN 3-89221-056-X

बाहरी लिंक्स[संपादित करें]

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harmony को विक्षनरी,
एक मुक्त शब्दकोष में देखें।

आगे पढ़ें[संपादित करें]

  • प्राउट, एबेनेज़ेर, स्वर संगीत, इट्स थ्योरी एंड प्रैक्टिस (1889, पुनरावृत्त 1901)